Aisthesis: estética e cinema
Organização: Jane de Almeida
Catálogo da mostra
ISBN 8598100013

Aisthesis é uma mostra que parte de duas vertentes sugeridas pelo significante grego: o aspecto sensual e o pensamento sobre a arte e o belo. O primeiro aspecto contém em si as propriedades do hedonismo, do prazer imediato, mas também as dificuldades de acompanhar uma trama tradicionalmente linear, fragmentada em montagens sem o suporte narrativo convencional, que exige que o espectador abdique de um entendimento apressado e dê tempo e espaço para uma outra narrativa.  


Uma difícil conquista sensual advinda de outras vias de conhecimento que convocam um estado de suspensão sem garantias imediatas de retorno ao sentido. Até porque os sentidos podem retornar múltiplos e ainda com menores garantias.

A arte, em sua história, já propõe tal aventura há algum tempo, seja na pintura, na literatura ou música. Mas, o cinema, que por sua vez pode conter todas essas manifestações artísticas, envolve uma produção bastante peculiar como empreendimento industrial que não facilita experimentos de natureza mais ousada. Muitos filmes poderiam ser aqui evocados, mas nem tantos, se pensarmos na produção cinematográfica de forma quantitativa. Dentro deste universo, os poucos escolhidos provocam o espectador a partir das cores, da luz, dos sons, dos espaços, da montagem, e produzem efeitos surpreendentes aos sentidos, além de se construírem em diálogo com outras artes.

Como efeito, eles apresentam preciosos pensamentos sobre a estética, mais, ou menos explicitamente. Alguns deles se arriscam a produzir uma teoria sobre a estética e acabam por produzir, no mínimo, questões essenciais sobre uma estética cinematográfica.

Seis mais Um

Os sete filmes foram escolhidos para essa reflexao. É bem conhecida a dificuldade de transposição do universo da literatura para o do cinema. E se Morte em Veneza de Visconti é um exemplo irretocável dessa transposição de um universo literário sofisticado como o de Thomas Mann, é porque o filme tem como suporte os universos pictórico e musical. Veneza é apresentada com as tonalidades de Turner, cuja pintura antecipadamente propunha certa desmaterialização do objeto em nome da visualização do sentimento, e com o deslizar do adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler. Dentro desta atmosfera o filme pergunta sobre a arte, o belo, o puro, o absoluto. Pergunta sobre o encontro do homem com seu destino em sua tentativa fracassada de alcancar o sublime, ou seja o ridículo. A natureza não é favorável, o siroco e a peste levam ao temor o homem mesquinho que não consegue superá-la e oferece sua versão musical empobrecida pelo comércio de bens materiais sem espírito. Resta ao espectador seguir a pulsão de morte do artista e se debater sobre a pulsão de morte da própria arte na direção do contentamento.

O Ano passado em Marienbad  é antes de tudo um filme sobre o tempo e a memória. Mas a radicalidade de sua estrutura impõe ao cinema um novo caminho estético a respeito de suas representações. Além das relações de tempo, propostas por uma montagem liberada do sentido a priori, o espaço é repensado em sua completude. Este filme apresenta seus personagens-fantasmas através da arquitetura de um espaço de espelhos e ecos de uma sonoridade tão concreta quanto todos os mármores e estuques do ambiente. Trata-se de uma liberdade estética da arte cinematográfica em relação ao filme narrativo-literário apresentada com extremo vigor de estesia.  Na mesma linhagem, Limite é o filme brasileiro mais intrigante a respeito de sua narrativa. Pode-se aproximá-lo de cinegrafias do expressionismo alemão como Aurora de Murnau, mas seu potencial imagético ultrapassa os limites de uma compreensão organizadora apontando para o sofrimento e a decadência. Mário Peixoto costumava dizer que o único elemento real no filme era o barco. Pode-se relacionar esse “real” com o próprio limite à deriva no mar. No contraponto, o que se passa em terra firme - produto da imaginação dos personagens náufragos - são pés caminhando, esperando, correndo, alem de objetos cortantes aproximados pelo olhar da câmera realizando o desejo dos futuristas de dar movimento as imagens cotidianas. Limite constroi uma narrativa com fusões e movimentos de câmera inusitados, sem evidenciar uma proposta estetica, mas, assim como O Ano passado em Marienbad, impulsiona o cinema na direção de sua autonomia como arte.

Não é comum pensar em “sentir” algum filme de Godard. Muito pelo contrario, Godard é conhecido exatamente pelo corte do ilusionismo que seus filmes proporcionam. sem apresentar a trilha da narrativa. Para enfrentar a sinuosidade de seus jogos de referencias é preciso se deixar dominar por um prazer de ordem intelectual. Pierrot le fou, em conjunção com a arte contemporânea, monta uma nova hierarquia do olhar como uma colagem, como uma revista em quadrinhos a partir da qual ressoam referências a Balzac, Rimbaud e Joyce, assim como reproduções de Renoir, Modigliani e Picasso. Dentro de uma proposta formalmente expressa, o personagem de dupla identidade Pierrot/Ferdinand sai em busca de uma nova estética: o supremo espaço de Velázquez foi perdido e a ironia de Voltaire se realiza no letreiro publicitário da banca de revista: “o melhor dos mundos”.  Assim, o filme pergunta ao cinema o que eh fazer cinema e Samuel Fuller responde: emoção. Pierrot vai buscar uma forma própria de arte entre a sobrevivência, a poesia e o feminino. Os efeitos cromáticos do filme projetam o neon da publicidade, o colorido da Pop Art  na direção final do monocromatismo do azul profundo, expressão da nostalgia do infinito.

F for fake – Verdades e mentiras é, antes de tudo, um documento das convicções estéticas de Orson Welles. O filme desconstroi a montagem cinematográfica antes de ir em busca de argumentos sobre a falsificação de obras de arte. Neste sentido, falsificadores depoem sobre arte levantando a questão da arte como mercadoria e produzindo dúvidas a respeito da originalidade de obras consagradas. O documentário, ao apresentar suas suspeitas de forma tao contundente, produz no espectador uma dobra inevitável de dúvida a respeito de si: este é realmente um documentário? A sombra não se esvai e se projeta novamente no esquete final: uma inesquecível colagem que coloca pedaços de fotos e telas de Picasso em perfeito movimento. O cinema, como realidade da imagem em movimento, se questiona como obra propondo reflexões a respeito da autoria, da indústria cultural, dos simulacros e das simulações.

Por fim, o filme O poder dos sentimentos de Alexander Kluge fala da estética de forma mais aproximada daquilo que se entende por aisthesis como significante propulsor de transformações. “Porque eles faltam, porque existem em número demasiado”: os sentimentos intensificam os processos provocando paradoxos inexplicáveis pela lógica da razão. As histórias contadas pelo filme – ficções, documentários ou ficções documentais – não se encaixam de maneira simples e culminam em um amplo espectro sobre o poder dos sentimentos, pois as múltiplas facetas apresentadas não permitem uma conjunção de idéias. Não é possivel por isso discorrer sobre as historias de forma organizada, elencando seus atributos. Duas delas apresentam uma tese: a ópera como usina de tração dos sentimentos é apresentada pelos bastidores e por orifícios que conduzem os resquícios sonoros, e a união do casal por meio do esforço para ressuscitar o corpo morto e mantê-lo vivo para além das fronteiras.

Como “mais um”, o filme A Última tempestade  de Peter Greenaway  constrói uma experiência estética com as imagens inspiradas em Shakespeare, mas em oposição ao que chama de “ilustração no cinema”. A profusão barroca de imagens  - que poderia muito bem ser projetada no teto, como nas cúpulas das igrejas – desencadeia o estado de vertigem: estado em que se tem a impressão de que tudo gira em torno de si, ou de que o próprio sujeito está girando.  Dois eixos do filme: o mundo dos livros e dos espelhos, interno e externo. Os reflexos dos espelhos e das águas projetam para o espectador o mundo imaginário e de confinamento narcisico de Prospero. O filme não foi feito originalmente com película e sim com imagens digitalizadas alteradas e conectadas em uma estrutura aleatória. Assim como o mundo imaginário de Prospero tem potência de materialidade, o filme faz emergir sua condição de realidade como construção, para além da dualidade do virtual e do real.

São ao todo sete filmes que oferecem o privilégio de apresentar questões sobre o cinema a partir da anterioridade de seus elementos: como e porque os efeitos se realizam antes mesmo que entendamos o que eles querem dizer? Em um sentido mais amplo, o que faz o homem acreditar que os valores como “o bem”, “o belo” ou “o bom” são preferíveis a “o mal”, “o feio” ou “o mau”? Os filmes certamente não respondem, mas apresentam as questões em movimento.

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